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如果楊德昌是一把刀，那一定是把能一寸寸斬斷時代紋理的剔骨尖刀；原來工筆重彩，也能寫就史詩。身為影迷至大的幸福，就是從每一段情節的設計、細節的堆疊、鏡頭的運用中，發掘更多的意涵，這種在內容和形式上無處不精密的計算，無限放大的潛力，也許除去楊導，再無人能複製。我真喜歡那些中遠景的鏡頭，那是用路人看客的視角，在看時代的一粒灰。人物刻畫自不必多說，隻想提一句，兩個在故事中死去的人物，一個是目空一切、雖千萬人吾往矣的鷹般的哈尼，一個是父親早逝卻又不得不生存在父權社會夾縫中的狐狸般的小明；一個開啟了小四的青春期，一個終結了他的青春，真是一對有趣的對照。回想起自己的第一次觀影，還是上大學時的附庸風雅，也像起初的小四一樣，生活中有許多希望，看不懂很多情節；最近趁疫情在家重溫，看出許多細節，也理解了更多無奈。

電影中關於時間旅行的故事很簡單，甚至在最後顯得頗為弱智，但是這部誕生於1960年的科幻電影仍然給觀眾以不俗的想象力，而讓人喜歡的是，它竟然還是一個愛情故事。好色先生TVAPP能從《時空大挪移》的時間旅行中感受到自然逝去的傷感，像《勇敢者的遊戲》裏羅賓·威廉姆斯帶給好色先生TVAPP的那種。

電影長，但故事編排和影片細節折射戒嚴時期臺灣社會諸多側麵。從操持不同鄉音的鄰居，迷戀昆曲的上海家庭，到留洋歸來的「海歸」...... 臺灣社會的生活畫卷扇麵一樣鋪開，小少年的「悲劇」成了一個時代的嘆息。 有趣的是，故事雖然設置在臺灣，卻和1979前的大陸中國產生諸多映射，電影前一小時的許多片段不斷讓人想起另一部少年主題的電影—《陽光燦爛的日子》。但或許是導演自身經歷，人格類型和中臺熒幕環境的諸多差異，《牯》的色調明顯陰鬱很多。比起薑文那種所謂「大時代」下的無憂無慮，楊德昌更像是一個小小的觀察者，少年的故事並不隔絕在世界之外，而是與時代相關。四兒有個父親常常嘆氣，母親在無燈的後院哭泣，他動了刀，沒有像馬小軍一樣「陽光燦爛」...... 這些細節是否是《陽》該説而未説盡的曖昧？

金凱瑞天神下凡，卡梅隆美若天仙，汪汪隊又立大功。

楊德昌說編劇就像是建築設計。全片可以感受到電影結構和鏡頭的冷靜，但整個人物的行為與劇情的推進卻是情緒的堆疊。在200人中一個悲劇刺殺了另一個悲劇，你無法理解這些悲劇是因為你隻看到兩個人，沒有看到另外的198人甚至更多人對這兩個人做了些什麽。一個小事件推演出一個大世界。精彩！