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還是民國時期，無論描述的現實多麽殘酷，但還是有法律有製度有文化，總給人些許希望的樣子。反觀之現在的電影事業，倒是有些荒誕不經了。

一個關於複仇的故事。片子裏最喜歡的鏡頭，是諾子蜷在一隻精美的水缸中，俯拍，黑底上水缸透亮像隻玻璃球，但又是國畫般的二維的美感與和諧。

笑史姐了啊，捶地啊，法國人不帶這樣啊，上一部埋汰德國人，這一部埋汰日本人，下一部是不是輪到意大利人了啊，開場的拉力賽就笑史姐了啊，男主從頭到尾就穿著一件齊達內的法國國家隊球衣啊，捶地。

他到底是誰？他或是孤獨的棄兒，或是家族爭鬥被清除的貴族遺腹子，天才的想象力，有著青年人結實的身體，卻如孩子般直率真實，有著自己獨特的邏輯思考，聖人般的降臨又如嬰兒般簡單的離去；結尾的夢

“令吳永剛影片真正出類拔萃的不僅僅是對妓女的運用，而更在於它創製了一種新的語言，將社會壓迫的曆史內容和電影媒體所特有的創新性因素結合在一起”，“是把弗洛伊德的問題轉換為一個馬克思式的問題，把‘力比多’的問題轉化為一個‘社會問題’”，“這個新的語言使得《神女》的‘左翼’立場不是概念化的，而是深入到文本機理之中，轉化為敘述者的立場，不僅僅停留在電影的故事層麵”。作為都市“奇觀”的娼妓與承載倫理價值的母親形象的複合並不是《神女》的原創，但《神女》的特殊之處在於其超越了鴛鴦蝴蝶派對於妓女形象的奇觀性呈現，而是以對社會結構性壓迫的反思與控訴去呈現都市陰影裏商品化的性勞工如何掙紮在傳統意義上的母親形象（溫柔、奉獻、愛子）與“下賤的人”的悖論之間。