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雷伊並不是個嚴整的導演，怪力亂神他這都有。幾乎從不以正反打建立關係，而是用疊化表現超距的思念/想象。“新現實主義”隻是表層，本質上諸多表現主義手筆。從群鳥的驚恐到父親的死亡，從樹皮的黑色到母親的病弱，最後以傍晚的螢火蟲照耀母親的死亡，處處驚人。視點流轉不拘一格，時刻在不同大小人物間跳轉，有時甚至是純自然視角，顯然不同於西方Modern Cinema的道路。在開掘心理空間這一點上，與溝口健二異曲同工。

陳思誠生硬造梗的本事，在路陽麵前都是弟弟。

如果說《大地之歌》是一群新手導演、攝影師、演員創造的影史傳奇，那麽我在《大河之歌》裏看到的更多是專業的成長：父親去世與飛鳥的鏡頭切換、母親佇立門口盼望兒子回家與螢火的鏡頭交織，相似的故事情節與鏡頭有序重複出現，這一切於結構和電影語言來說都太美了。作為阿普三部曲中時間跨度最長的一部，大河作為符號有了更為豐富和多重的解讀：它是父親的魂歸之所（父親臨死之前渴望著恒河水）；它是阿普隨著母親漂泊時，坐在列車上隨列車逝去的沿路風景，暗示了他漂泊流浪的命運；它亦或是流逝的時間本身，在這七年時間裏，阿普經曆了從少年步入成年，理想與親情的矛盾，母親去世的悔恨等成長的陣痛，母子之間的深情也讓《大河之歌》成為了三部曲中最讓我動容的一部。

英語對白還是差點兒意思

你轉過頭去不願看，大河是你的父親和母親。